[转载]音响二十要（一）

《音响二十要》摘自《音响AV圣经》作者：刘汉盛（台湾 音响论坛 / 新视听杂志 总编辑） d!:6[7X6  
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想把发烧进行到底，少走弯路吗？详读并领悟《音响二十要》的内容，你可能发现你已找到了正确的方向，不妨验证一下你的系统和听音环境是否具备这些要素？ [P 06lIO  

所谓声音的密度就像一公斤棉花与一公斤铁块一般，铁块的密度当然要大得多。因此虽然二者重量相同，不过铁块给矛人的重量感就要大得多。声音密度大听起来是什么感受呢？弦乐有黏滞感、管乐厚而饱满、打击乐器敲起来都会有空气振动的感觉。所有的乐器与人声都应具有重量感。不过大部分的音响迷都得不到很好的声音密度与重量感。这种感觉我推测与供电的充足及中频段、低频段的饱满有关。 ap{
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声音的密度与重量感好有什么好处呢？让乐器与人声听起来更稳更扎实更像真的。 w^L
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■声音的密度与重量感取决于讯源与扩大机的好坏，在这方面，多声道并没有正面的帮助。反而，由于要节省成本，多声道扩大机与讯源的品质可能会不如二声道扩大机。如此一来，声音的密度与重量感自然就降低了。我想，等到多声道成熟后，扩大机讯源的品质一定会提升，届时应该会出现更好的声音密度与重量感。

“音场”到底是什么？在美国，“Sound Field”与“Sound Stage”是二个名词。“Sound Field”泛指整个声音充塞的空间；“Sound Stage”特指舞台上乐队的排列（包括宽、深、高、低）。在台湾，我们所谓的“音场”其实是指“Sound Stage”而言，因为无论是“声音的舞台”或“音台”都无法让人望文生义。至于“Sound Field”，我们早已用另外一个名词代替，那就是“空间感”。因此，当我们提到“音场的形状”时，就是指您的器材所再生的乐团排列形状。 L a@ +>  
由于受到频率响应曲线分布不均匀以及喇叭指向性、房间声波反射条件的影响，有些音场是内凹形的、有些是宽度大于深度的；有些是深度大于宽度的。有些音场形状就是四四方方，没有内凹的。这种声音舞台不同形状的再生，我称为音场的形状。最好的音场形状当然要与录音时的原样符合。在此我要提出一个值得注意之处：现场演奏时的录音，其乐团的排列是宽度大于深度的；但在录音室中，往往为了音响效果，乐团的排列方式会改变，通常纵深会拉长，尤其是打击乐器会放得更远一些。如此一来，就不是我们在音乐厅中所见到的排列。挑剔的读者以及评论员们不可不察。 O)Y?=G)  
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音场位置 QjC22lW-  
除了“形状”之外，音场还有“位置”的问题。这里面包括音场的前、后、高低。有些器材会使整个音场向聆听者逼近；有些则后退。有些音场听起来会觉得浮在半空中；有些则又像坐在音乐厅的二楼看舞台一般。会形成音场位置的原因很多，像喇叭的摆位与频率响应的均匀与否皆为重大影响因素。一个理想的音场位置应该如何呢？低音提琴、大提琴的声音应从较低的地方出来，小提琴的位置比低音提琴及大提琴高；如果录音时乐团有前低后高的排列时，音场内也要有前低后高的模样出现。像铜管就极有可能位置较高。 iC*F
  
至于整个音场的高度？通常您坐着时两眼平视的高度应该是音场的略低高度。换句话说，小提琴应该在视线以上，大提琴、低音提琴应在视线下。铜管至少要与小提琴等高或更高。至于音场的前、后位置应该在哪里？应该在“喇叭前沿一线”开始往后延伸。当然，这种最理想的音场位置不容易求得，因为它与聆听软件也有极大的关系。通常，从喇叭后沿一线往后延伸比较容易求得，不过，不能“后缩”得太多。 Vur bW=~g  
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音场的宽度 (%U@3._  
常常听到发烧友夸口：“我的音场不只超出喇叭、宽抵二侧墙，甚至破墙而出。这句话在外行人听来，简直是天方夜谭。在我听来，则仅有点夸张而已。我想许多音响迷都有这种经验，不必我再多费唇舌。一般而言，音场的宽度可以宽抵侧墙。至于破墙而出，那恐怕就要靠一点想象力了。至少，以我而言，我要“用眼睛能够看得到”音场在那里才算数，墙外的东西看不到，我不能肯定它在那里。所以，我的音场宽度其实只在我的墙壁之内而已。 6:]*c[7  
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音场的深度 }=v)Js
 
这就是我们平常所说的“深度感”，现在我把它归于音场的深度。为什么不像以前一样，将它与层次感、定位感并列呢？因为层次与定位谈的不是音场，而深度感却仍属音场的范围之中，所以，我将它改成“音场的深度”而不以“深度感”称之。与“音场的宽度”一样，许多人会说他家音场深度早已破墙而出，深到对街。这当然也仅是满足自己的形容词而已。真正的“音场深度”指的是音场中最前一线乐器与最后一线乐器的距离。换句话说，它极可能是指小提琴与大鼓、定音鼓之间的距离。“宽到隔邻、深过对街”这应该是包含在后面说的“空间感”中。有些器材或环境由于中低频或低频过多，因此大鼓与定音鼓的位置会前冲，此时，音场的深度当然很差。另有一例，有些音场的位置向后缩，结果被误以为音场的深度很好，那是错误的。我相信，您只要把握住“小提琴到定音鼓、大鼓之间的距离”这句话就不会错了。 0jzbG]pc:E  
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■二声道时代，音场的营造要靠喇叭的摆位取得，也就是说依赖喇叭与墙面之间不同距离所产生的时间延迟来产生音场的幻觉，这是需要摆位技术与经验才得以获得的，有些人可能终其一生也没享受过真正实体感的音场。而在多声道时代，由于音场讲究的是现场环绕包围感，所以混音师在制作母带时就已经事先设计好音场的表现，这种音场借着周围堂音的创造，是把聆听者包围在里面的音场。而不是二声道时代，音场处于二喇叭一线往后之间的空间。换句话说，二声道时代，聆听者与音场之间是有距离的，而非融为一体。多声道时代，聆听者与音场之间没有隔阂，聆听者绝对融入音场中，有如我们在音响效果很好的音乐厅中聆乐，音乐的亲密感非常好。即使您的位置距离舞台相当远，但音乐的声音就好像在您前面不远发出来的（音响效果不佳的音乐厅声音距离聆听者很远）。您没听过这样的音乐厅吧？好可惜！我听过，所以能够体会多声道这种具有现场环绕包围感的音场表现。

这个项目很容易了解，但也很容易产生文字传达上的误解。怎么说呢？大家都会说：这对喇叭的高音太强、低音太少。这就是高、中、低频段的量感分布。问题出于如果把从20Hz到20kHz的频宽只以三段来分的话，那必然会产生“不够精确”的混淆。到底您的低音是指哪里呢？多低呢？为了让形容的文字更精确，有必要把20Hz—20kHz的频宽加以细分。照美国TAS与Stereophile的分法很简单，他们把高、中、低每段再细分三小段，也就是变成“较低的中频、中频、较高的中频”分法。这种分法就像十二平均律一般，相当规律化。不过用在中国人身上就产生了一些翻译上的小问题。如“较低的中频”我们称作“中低频”还是“低中频”？那么较高的低频呢？“高低频”吗？对于中国人而言，老外这种分法恐怕行不通。因此很早以前我便参考乐器的频宽，以及管弦乐团对声音的称呼，将20Hz—20kHz的频率分为极低频、低频、中低频、中频、中高频、高频、极高频等七段。这七段的名词符合一般中国人的习惯称呼，而且易记，不会混淆。 :iiw3#]  
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极低频 ql GW.jY.  
从20Hz—40Hz这个频段我称为极低频。这个频段内的乐器很少，大概只有低音提琴、低音马松管、土巴号、管风琴、钢琴等乐器能够达到那么低的音域。由于这段极低频并不是乐器的最美音域，因此作曲家们很少将音符写得那么低。除非是流行音乐以电子合成器刻意安排，否则极低频对于音响迷而言实在用处不大。有些人误认一件事情，说虽然乐器的基音没有那么低，但是泛音可以低至基音以下。其实这是不正确的。因为乐器的基音就是该音最低的音，泛音只会以二倍、三倍、四倍、五倍…等的往上爬高，而不会有往下的泛音。这就像您将一根弦绷紧，弦的全长振动频率就是基音，二分之一、三分之一、四分之一、五分之一…等弦长的振动就是泛音。基音与泛音的相加就是乐器的音色。换句话说，小提琴与长笛即使基音（音高）相同，音色也会有不同的表现。 1. D-FPK  
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低频 uHIiH@S  
从40Hz—80Hz这段称为低频。这个频段有什么乐器呢？大鼓、低音提琴、大提琴、低音巴松管、巴松管、低音伸缩号、低音单簧管、土巴号、法国号等。这个频段就是构成浑厚低频基础的大功臣。通常一般人会将这个频段误以为是极低频，因为它听起来实在已经很低了。如果这个频段的量感太少，丰润澎湃的感觉一定没有；而且会导致中高频、高频的突出，使得声音失去平衡感，不耐久听。 YUf1N?z  
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中低频 IG?'zppjd6  
从80Hz—160Hz之间，我称为中低频。这个频散关系段是台湾音响迷最头痛的一段，因为它是造成耳朵轰轰然的元凶。为什么这个频段特别容易有峰值呢？这与小房间的尺寸有关。大部份的人为了去除这段恼人的峰值，费尽心力吸收这个频段。可惜，当您耳朵听起来不致轰轰然时，下边的低频与上边的中频恐怕都已随着中低频的吸收而呈凹陷状态，而使得声音变瘦，缺乏丰润感。更不幸的是大部分的人只在峰值消失而认为这种情形是对的。这就是许多人家里声音不够丰润的原因之一。这个频段中的乐器包括了刚才低频段中所提及的乐器。对了，定音鼓与男低音也要加上去。 "v}pdUW  
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中频  h C=:q  
从160Hz—1280Hz横跨三个八度（320Hz、640Hz、1280Hz）的频率我称为中频。这个频段几乎把所有乐器、人声都包含进去了，所以是最重要的频段。读者们对乐器音域的最大误解也发生在此处。例如小提琴的大半音域都在这个频段，但一般人却误以为它很高；不要以为女高音音域很高，一般而言，她的最高音域也才在中频的上限而已。 WU4UZpz  
从上面的描述中，您一定也了解这段中频在音响上是多么重要了。只要这段频率凹陷，声音的表现马上变瘦了。有时，这种瘦很容易被解释为“假的凝聚”。我相信有非常多的音响迷都处于中频凹陷的情况而不自知。这个频段的重要性同时也可以从二音路喇叭的分频点来分析。一般二音路喇叭的分频点大多在2500 Hz或3000 Hz左右，也就是说，2500 Hz以上由高音单体负责，2500 Hz以下由中低音单体负责。这2500 Hz约莫是1280 Hz的二倍，也就是说，为了怕中低音单体在中频极限产生太大的分频点失真，设计师们统统把分频点提高到中频上限的二倍处，如此一来，最完美的中频就可以由中低音单体发出。 zKFp5H1!%+  
如果这种说法无误，高音单体做什么用呢？如果您曾将耳朵贴近高音单体，您就听到一片“嘶嘶”的声，那就是大部分泛音所在。如果没有高音单体发出嘶嘶的音，单用一个中低音单体来唱音乐，那必然是晦暗不堪的。当然，如果是三音路设计的喇叭，这段中频绝大部分会被包含在中音单体中。 kGkA:g:  
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中高频 @=5qT]%U3J  
  从1280Hz—2560Hz称为中高频。这个频段有什么乐器呢？小提琴约有四分之一的较高音域在此，中提提琴的上限、长笛、单簧管、双簧管的高音域、短笛的一半较低音域、钹、三角铁等。请注意，小喇叭并不在此频段域中。其实中高频很容易辨认，例如弦乐群及木管的高音域都是中高频。这个频段很多人都会误以为是高频，因此请您特别留意。 L&-hXGx=7  
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高频 ^Cv^yTj;&  
从2560Hz—5120Hz这段频域，我称之为高频。这段频域对于乐器演奏而言，已经是很少有机会涉入了。因为除了小提琴的音域上限、钢琴、短笛高音域以外，其余乐器大多不会出现在这个频段中。从喇叭的分频点中，我们可以发现到这段频域全部都出现在高音单体中。如我前面所言，当您将耳朵靠近高音单体时，您所听到的不是乐器的声音，而是一片嘶嘶声。从高音单体的表现中，可以再度证明高音单体几乎很少发出乐器或人声的基音，它只是发出基音的高倍泛音而已。 O8U<{jgAG  
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极高频 rC_*sx r^  
从5120Hz—20000Hz这么宽的频段，我称之为极高频。各位可以从高频就已经很少有乐器出现的事实中，了解到极高频所容纳的尽是乐器与人声的泛音。一般乐器的泛音大多是愈高处能量愈小，换句话说，高音单体要制造得很敏锐，能够清楚的再生非常细微的音。从这里，发生了一件困扰喇叭单体制造的事情，那就是要如何两全其美？什么是“两全”？您有没有想过，假若一个高音单体为了清楚再生所有细微的泛音，不顾一切的设计成很少的电流就能推动振膜，那么同样由这个高音单体所负责的大能量高频与中频段极可能会时常处于失真的状态，因为这二个频段的能量要比极高频大太多了。这也是目前市面上许多喇叭极高频很清楚，却容易流于刺耳的原因之一。 '<
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您还记不记得以前的Spender SP-1喇叭？它是三音路设计，哪三音路呢？中低音单体、高音单体、超高音单体三路。那个超高音单体负责13000Hz以上的频率。我记得当时有许多人都“不解”，为什么SP—1有超高音单体，而声音却是那么的柔呢？应该要很锐利才对呀！现在我想您该了解了吧！SP—1设计着眼点在于使高音单体不会失真，而又能再生极高频。这就是SP—1听起来很舒服，具有音乐性的原因之一。 to"'By{9  
在了解高、中、低频段的分段法后，我们接着要讨论量感之外的“控制力”。量感当然是指量的多寡，即是我们说的：高音比较多、低音比较少等。而控制力通常是指“对低频段与高频段”的控制力。有些器材低频松散，有些则具有弹性。我们会说后者有低频的控制力。有些器材能够抓得住高频，让它不会飙得耳朵难受，我们说它高频控制力佳。请注意，各频段量感的多寡并不代表器材真正的好坏，器材之间量感多寡的相互搭配才是重要的。而控制力的好坏就可以说是器材本身的优、劣。 +KEkmXZ  
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■在二声道时代，饱满的中频与向下延伸的低频不容易获得，因为二支喇叭中间难免有空窗，无法完整的填充起来。而低频除了喇叭低音单体要大或要多之外，还要有够强的扩大机来推。多声道时代，由于工程师们早已了解二声道时代中频段与低频段的缺陷，所以特别增添了中声道与超低音。增加中声道的目的在于让音场的空虚变得饱满，同时增加中频的厚度。增加超低音的原因一方面要减轻扩大机的负担（低频是扩大机最费力的地方），让扩大机专心推好高频段与中频段，低频段则专门交给主动式超低音负责；另一方面也让喇叭本身减少失真。这样一来，高、中、低各频段量感的分布会更均匀，控制力也会更好。

音色是指声音的颜色。在英文里，音质（TONE QUALITY）与音色（TIMBRE或COLOR）一看便知其所指不是同一件事。但是在中文里，音质与音色经常被混用、误用。我们时常会听到：这把小提琴音色真冷、这把小提琴音色真暖的等说法，这就是就小提琴音色而言。声音就像光线一样，是有颜色的，不过它并不是用眼睛看到的，而是以耳朵听到的。通常，音色愈暧声音愈软；音色愈冷声音愈硬。太软或太硬当然都不是很好。有时，音色也可以用“高贵”、“美”等字眼来形容，基本上这也是天性之一。不过，就像布料一般，布质是指它的材料，布色却是指它的颜色，这其间还是有明显的界线。在音响器材评论里，音色就如同颜色一般，是它特有的颜色。有些器材的音色偏黄、有些偏白、有些偏冷、甚至您可说它是带点忧郁的蓝。总之，音响器材就如乐器一般，几乎脱离不了愈贵音色愈美的事实。一把二百万美金的小提琴其音色可能美得有着金黄色的光泽；而一把五千台币的小提琴其音色可能像褪了色的画。虽然每个人观点各异，但是，“美”仍然有着一个大家承认的“共识”，您不能说一个朝天鼻者是“美的化身”；同样的您不能说一件冷蓝音色的器材是美。这就是我们对音色之美的共识。  _'x
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■与音质相同的是，多声道时代的音色表现也会因为喇叭的数量更多而一定程度的降低了音色的美感。假若多声道系统想要表现出比二声道时代更好的音色表现，那就必须大幅提升目前制造扩大机与喇叭的技术水准。还有，录音师与混音师也要创出更能保持原味的多声道录音方法。

音质是指声音的品质，许多工作人都把它与“音色”混淆了。什么叫作声音的品质？当您在说一双鞋子品质好的时候。您指的一定是合脚、舒服、耐穿，而不是指它的造型好不好看、时不时髦。同样的，当您在说一件音响器材音质好、坏的时候，您也不是在说它的层次如何、定位如何，而是专指这件器材“耐不耐听”！就好像耐不耐穿、合不合脚一样。一件音质很好的器材，它表现在外的就是舒服、耐听。您不必去探讨它听起来舒服、耐听的原因，那是专家们的事，您只要用您的耳朵去判断就行。有些器材生猛有力、速度奇快、解析力也强，但是不耐久听，那可能就是音质的问题。一件好的音响器材，其音质就应该像一副好嗓子，让人百听不腻。 fJ80tt?r  
或许我这么说您还是认为很抽象。其实不然，我可以再举实例来说明。当您提到布料时，您会说：这块料子的质很好。当您在吃牛排时，您会说：这块牛排的肉质很好。当您称赞一个小孩时，会说：这个孩子的资质很好。所以，当您在听一件音响器材或一件乐器时，您也会说：它音质很美。从以上这些例子，您可以很清楚地知道“质”就是与生俱来的天性。音质高贵、很好、很美就代表着这件器材的本性很好，它让人听起来很舒服。我可以说音质是音响器材中最重要的一环，所以我将它摆在第一要。 ?H;{~n?  
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■在多声道时代，由于录音过程经过更多的混音编码程序，回放过程也经过更多的关卡，尤其多声道编码译码的处理过程以及多声道音量控制器品质的限制，其音质的表现几乎可以确定无法如二声道时代那么纯与美。到底这是进化还是退化？从品味的观点来看，这有如从钢笔进入原子笔时代，这是退化。不过，若从大众化的观点来看，则有如LP时代进入CD时代，这是进化。为什么？在LP时代，只有少数高手才能驾驭唱头与唱臂唱盘，大部分人无法享受到该有的LP美声。CD时代虽然声音的品质不如LP，但大部分的人都可以享受到相当水准的声音，这就是进化。同样的，二声道时代，懂得调音的人才可以享受到很好的音场表现与层次深度定位感等等。多声道时代，透过环绕混音的安排，一般人都很容易得到身历其境的环绕包围感，以及不同于二声道时代的丰富层次感与定位感等。从这个角度看，这也是进化。

这是我第四次重新审视“音响二十要”。第一次在《音响论坛》第40期，隔了不久又写了一次，算是补述的材料。第三次为了第七届音响大展我们自己编的手册，我又写了一次。这次，则是以纯音响多声道的角度来审视“音响二十要”。 a?<?5  
虽然纯音响的多声道系统还未普及到每个音响迷家里，但在AV多声道铺天盖地普及的压力下，纯音响多声道普及的那天终究会到来。想想看，假若今天钟情于二声道的音响迷慢慢凋零，习惯于AV多声道的年轻一代成熟之后，纯音响多声道是否会水到渠成呢？一定会！只不过，纯音响多声道全面普及的日子受限于软件规格的统一。等到DVD Audio或SACD软件出现在一般唱片行架上的时候，就是纯音响多声道普及的开始。 O2#S: ~h  
为了加入多声道的思维，前瞻未来；还为了想要保纯“音响二十要”的原貌，让以前未读过原文的读者得以看到源头，所以这次我打算把“音响二十要”原文保留不改写，另外再把多声道的思维加于其后，这样无论新旧读者都能够从二声道进入多声道；也能够完整的传承二声道的精义。 W%8+t)
 
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为什么要写“音响二十要” a&5g!;.  
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自台湾有人开始写音响器材的评论以来，有关音响器材表现的各种名词、形容词就一直处于不够精确的情况下；而且，许多名词或形容词也一直被评论员或读者们误解、误用，以致于产生许多不应该有的迷惑与矛盾。究其原因，中国人“差不多先生”的个性脱离不了责任，国内国外土洋杂用的名词也是原因之一；最后，评论人员本身及读者未能对器材评论中所用的名词、形容词深思也是帮凶。因此，许多评论甚至可说是玩弄文字游戏，灌水填充版面之劣作。说得直接一点，许多评论文章距离应该有的精确、扎实境界还有一段距离。 i:Mc(mW  
多年以前，我因深受上述事项所苦，曾经写了一篇“音响十要”的短文，当时只简单说明我评论器材的方向。事隔多年，我发现“音响十要”早已经无法满足“精确”的要求，而且包括我自己在内，许多评论文章仍然会因偷懒而写得不够周全。因此脑中就蕴酿着要重新为如何写、看器材评论文章下个较详细的分项。让我自己、《音响论坛》的评论员、以及读者们都有一个明确的指引。唯有这样，文字的传达才能达到最低失真；也唯有如此，器材评论的文章才能更扎实、精炼，且言之有物。 "a(1s},  
或许，我的思考尚不够周全，以下的二十分项可能仍有疏漏或值得再论之处。不过，多年以来“音响二十要”已经成为台湾音响界普遍接受的主流思想，这已是不争的事实。我希望读者在仔细阅读过这篇文章之后，能够精确的培养出自己品评音响器材的基本能力。这样，也就不会被许多不精确、玩弄文字、模棱两可的评论所迷惑。